Life/Art / רקע היסטורי לאמנות חיה / ד”ר רועי ברנד

אין ספק שהאמנות היום עוברת מהפך; המשבר שהחל עם המלחמה העולמית החדשה של המאה העשרים ואחת (בעיראק, אפגניסטן, פקיסטן, קשמיר, סודן, ונגד הטרור) והמשבר הכלכלי שבא בעיקבותה, לא יכלו שלא להשפיע על האמנות. בשנות השמונים והתשעים האמנות חגגה את תרבות הפופ, את ההון, את הפירסום ואת החיים הטובים על פי מגזינים כמו ווג או וולפיפר. ואז הגיעה המכה של שנות האלפיים. ביום אחד אמנות של דור שלם נראתה לא רלוונטית עוד. דאמיאן הירסט וליסה יוסקביץיכולים לשמש עתה רק עדות לסיאוב של סוף המאה הקודמת.

יש משהו רקוב באידיאל הישן של כיף, סקס, פופ או רוקנרול. הענין הזה עובד רק על מתבגרים ומתבגרות כלומר על בני 12 בערך, לפי המושגים של היום. ביום אחד כל האמנות הזו שהתגלגלה בניויורק ובלונדון (בעיקר) נראתה כל כך חסרת חשיבות, כמו הרבה דברים יפים ונוצצים אחרים שאנשים עשירים אוהבים לקנות.

תחילת שנות האלפיים היו מעניינות בגלל שלא יצא מהן שום דבר מוגדר, הכל היה בליל של חיפוש: נסיונות לאמנות פיגורטיבית ולפיסול קלאסי עם שאריות מהפופ הישן והלא כל כך טוב. מבחינה תיאורטית, האמנות פנתה שוב לכיוון פוליטי או חיפשה את דרכה אל החיים האמיתיים לא של אלו שנוסעים ביאכטות לוונציה כל שנתיים אלא של אלו שעובדים, רואים טלוויזיה ומחפשים משהו בעל משמעות.

רנסייר, המרקסיסט הישן והטוב, נעשה רלוונטי שוב כיוון שהוא איפשר לאמנים להבין את עצמם במונחים פוליטיים בלי שהם באמת היו צריכים לעשות פוליטיקה. עבור רנסייר, האסתטי מתייחס לאופן שבו העולם החושי מחולק בין משתתפים שונים ועל כן הוא תמיד כבר פוליטי. החלוקה של המרחב החושי קודמת ומגבילה את החלוקה של העולם הכלכליחברתי או הערכירוחניהאמנות יכולה להביא את החלוקה הזאת לתודעת המשתתפים ואף לעורר בהם את הרצון לשנות את חוקי המגרש החושי. תומס הירשהורן ואוליפר אוליסון הם לפיכך אמנים פוליטיים, כיוון שהם משתתפים בחיווט מחדש של החושים.

יותר מהכל, האמנים, כמו כל אחד אחר, רצו שוב להרגיש, לחיות, להיות נתונים לזמן ולמקום, להתייחס לאחרים. כלומר, הם רצו את הדבר הרגיל, היוםיומי, הפשוט והלא מובן הזה שנקרא חיים. זה נשמע מוזר, אבל יש אמנים רבים ומצליחים ששמחו שהשוק של האמנות התמוטט ושהאמנות חזרה לחפש את עצמה במקום אחר.

על הרקע הזה עלתה האסתטיקה ההתייחסותית (relational aesthetics) בסוף שנות האלפיים. צורה חדשה זו של אמנות שמה דגש מיוחד על מימד שיתופי של חוויה. על פי ניקולא בוריו (Nicolas Bourriaud), שטבע את המונח ב-1995, האמנות החדשה היא סט של פרקטיקות שנקודת המוצא המשותפת להן היא ההתייחסות למגוון היחסים האנושים בסביבה חברתית ולא חלל פרטי או עצמאי”. (Relational Aesthetics, Nicolas Bourriaud, Les Presses du Réel 1998-French, 2002-English, p.113).

עבור אמנים התייחסותיים, האובייקט המוצג הוא רק תירוץ (במקרה הטוב) או הפרעה (במקרה הרע) ליחסים הביןאישיים שהוא מאפשר, מנתב או מונע. אמנים שהגיעו לשיאם בשנות התשעים (בוריו מציע בין היתר את גבריאל אורוסקו, ריקריט טיראוואניגה, פיליפ פאראנו ופייר וויג) מעוניינים לייצר מהפכות קטנות ביוםיום”. העבודה שלהם איננה אובייקט יפה או נשגב אלא סביבות מיניאטוריות של יחסים אנושים.

כמובן, כל זה לא הומצא בשנות התשעים. המסורת האנטימטריאליסטית הגיעה לשיא עם הקונספטואליזם במוסקבה והפלקסוס הניו יורקי של שנות השישים. משני צידי האוקיינוס הפוליטי אמנים החלו להתנגד לעובדת היותה של האמנות אוביקט. אפשר אף ללכת אחורה יותר, לבסיס המאטריאלי של האמנות בכלל, בסיס שהאמנות תמיד שאפה לנתץ על מנת להיות לרעיון, לחוויה או לחייםעל פי אדורונו המאבק התמידי של האמנות כנגד האמנות מושרש בהיותה חפץ“, (תיאוריה אסתטית, ע. 230, תרגום שלי). כך שהאוונגרד הנסיוני האנטימאטריאליסטי איננו אלא הנסיון של האמנות לבקר את התנאים המוקדמים מהם היא לא יכולה להימלט.

לאורך המאה העשרים אפשר להבין את התנועות השונות באוונגרד על פי האסטרטגיות השונות של התנגדותם לחומר. הפננינגס (happening) וארועי הפלקסוס של תחילת שנות השישים עשו זאת על ידי החלפה של אוביקט בתהליך יצירתי, פרפורמנסארט של שנות השבעים עשתה שימוש בגוף של האמן על מנת לייצר משמעות, אמנות קונספטואלית נטשה בשנות השמונים את הביצוע של העבודה למבקר (או למוזיאון או לאספן), והאמנים ההתייחסותיים מעבירים את הדגש ליחסים הביןאישיים הנוצרים בקונטקסט אמנותי.

נוסיף עוד מימד רקע לפעולה האמנותית העכשווית עם תרבות הפופ האינטרנטית שבה יצור וצריכה, צפייה והשתתפות אינם נבדלים עוד. בדמוקרטיה של היוטיוב כל אחד הוא אמן. פעם זה היה נכון רק לגבי החלומות, כך על פי שייקספיר ופרויד, ועכשיו כולנו יכולים להראות או לחלוק את עולם החלום. סט התמונות האסוציאטיבי שלי עולה מייד על פייסבוק יחד עם מצבי רוחי המשתנים, לינקים לווידאו שתפסו אותי לאחרונה, ידיעות שונות ומשונות שאספתי בשיטוט אינטרנטי ועוד כמה הערות שנובעות מהיחס שלי לסט האואסוציאטיבי של חברי.

כל אחד מייצר תמונת קולאזמעט מופרעת של החיים שלו כיצירת אמנות, והיצירה הזאת נעה על פני הרשת ומתממשת על מסכים של צופיםמשתתפיםחברים. לכולנו הפוטנציאל להיעשות ברגע אמנים קונספטואליםאוונגארדים. עולם האמנות עוד לא יודע מה לעשות עם זה והוא מקווה ששומרי הסף הגלריות המוזיאונים יבודדו את הנעלה מכל השאר וימנעו את התמוטטות האמנות לתחביב לא מאטריאלי של כל אחד.

בשנות השישים רוב הפעולות או האוביקטים נוצרו לקבוצות מבודדות ומטרתן היתה העלאת נושא לשיחה ויצירה של קבוצה. מעגל החברים התרחב בשנות התשעים המאוחרות גם כמותית וגם גיאוגרפית. האסטרטגיות של אמנות האנטישוק של היום דומות, והאופי השיתופי מפיק גם עתה קבוצות אמנותיות. עם זאת, מעגל ההשפעה התרחב עד כדי כך שכל אדם עם חיבור לרשת יכול לייצר התאגדות פלשמוב (Flashmob), קבוצת שוליים, או ווידאו חתרני.

ליידי גאגא עתה נראית פחות כמו הופעת פופ ויותר כמו פרפורמנס ארט (והיא אכן הוכיחה שהיא יודעת לזהות אמנים מעניינים ומוזרים כמו טרנס קו או פרנצסקו וויזצולי). לדבריה היא עושה פופפרפורמנסארט. התיאור הזה נראה כסתירה פנימית עד לא מזמן. פרפורמנס ארט התחיל כמו משהו שרק מעטים חוו ועוד פחות מכך נהנו. הפעולות של הווינהאקטיוניסטאקציוניסטים או של מרינה אברמוביץמשנות השבעים היו דוחיםות ומזעזעיםות עבור רוב מכריע של קהל שוחרי האמנות. ערמות של גופות מרוטשות, ניסויים בעינויים עצמיים וכו‘, כך על רקע תמונות ההשמדה שנראו שוב ושוב בתוכניות תעודה בטלוויזיה.

בשנת 2010, כבר מאות אלפי אנשים ביקרו בתערוכת הרטרוספקטיבה של מרינה אברמוביץ‘, שנקראה האמנ/ית נוכח/ת, במומה של ניויורק והוכיחו שפרפורמנס ארט נעשה בדרכו הצורה הפופולרית ביותר של אמנות. היום כולם עושים פרפורמנס מלצרים בבתי קפה עושים פרפורמנס, דוגמניות עושות פרפורמנס, מורים בבתי ספר עושים פרפורמנס. אף אחד הוא לא פשוט מה שהוא. כולם הם גם השחקנים שמשחקים בתפקיד עצמם.

אם תרצו לחשוב את זה במונחי גי דבור (Debord) הרי שהספקטקל (תרבות הראווה) השתלטה עד כדי כך שכולנו פועלים בעולם של אימגים שהפכו אמיתיים יותר מהדברים אותם הם מדמים. אבל למעשה, הספקטקל נותר ללא צופים. בעידן האינטרנטי יש הרבה יותר דברים לראות מזמן צפיה אפשרי. אי אפשר לצפות בשעותימיםשניםנצחים של חומרים שקיימים על האינטרנט. נותר רק לערבב את זה, לשלוח לחבר, לשחק את זה בחזרה, עם הסטה או להפוך את זה למציאות. יש בזה משהו נרקיסיסיטי אנחנו אמנות כי למעשה אין פה שום אוביקט אחר אבל גם משהו משחרר האמנות היא אנחנו.

אם למדנו משהו מהפוסטמודרניזם הרי זה שהעולם הווירטואלי איננו היפוכו של האמיתי. האבחנה הזאת פשוט לא תופסת יותר לגבינו, כיוון שעולם הדימויים, החוויה האינטימית והתרגשות הגוף והנפש מתחוללים כל הזמן. לעיתים הם אף מתחוללים טוב יותר מול מחשב. האמת לא נעלמה, אבל היא כאן כאן ועכשיו באופן בו הגוף מרגיש ובאופן בו הראש תופס את הדברים. התרבות החיה רק עלתה מדרגה מאז כניסת האינטרנט. מוזיקאים שלא נראו על במה שבו להופיע (הפעם במקומות אינטימיים יותר). הקהל איננו רוצה עוד לצפות אלא להיות חלק מהמשחק. הוא למד באינטרנט שאפשר ועכשיו הוא רוצה את זה, את אותו הדבר, גם בחוץ“.

האמנות החדשה אמנות חיים איננה יותר אמיתית מכיוון שהיא פונה למציאות ונמנעת מהאשליה. היא אמיתית כיוון שהיא נכונה לאופן שבו אנחנו חווים את החיים כאן ועכשיו. חוויה שלרוב משלבת מימד של צפייה פסיבית ושל יצירה, מימד של בדידות ושל שותפות. העיקר הוא שהאדם נמצא במרכז העבודה האדם הצופה/משתתף הוא/היא העבודה עצמה.

אמנות/חיים ממשיכה מסורת ארוכה של אמנות אנטי מאטריאלית אלא שהיא מוסיפה את המבקר כמישהו בעל קול במהלך העבודה ולא רק דעה שיפוטית לאחריה. העובדה שהמבקר מפעיל את העבודה ושהיא קיימת רק באותו רגע מעצימה את החוויה של האינדיבידואל וגורמת לה להעשות פעילה בחיים של עצמה. כיוון שהעבודה עושה את זה עם כל אחד היא תורמת לאפשרות לחוות עולם לא מקובע שבו החיים הם יצירה משותפת.

לדף התערוכה

תכנית התערוכה

Advertisements
%d bloggers like this: